PETER BROOK

La Puerta Abierta - Pensamientos sobre la Actuación y el Teatro

NO HAY SECRETOS

Adaptación de conferencia dada en Kioto en ocasión de la entrega de los Premios de la Fundación Inamori en noviembre de 1991

Hay un momento en que uno no puede seguir diciendo que no.

A través de los años, cuando la gente me pregunta si puede venir a ver un ensayo mío, contesto que no. Me veo obligado a hacerlo a raíz de algunas malas experiencias.

Al principio, dejaba entrar gente de visita a los ensayos. Permití que un estudiante tranquilo y humilde se sentara tranquilamente en la parte posterior de la sala durante los ensayos de una obra de Shakespeare. Para mí no era problema. Yo ni advertía su presencia. Hasta que un día lo encontré en un bar, explicándole a los actores cómo tenían que hacer sus escenas. A pesar de esta experiencia, unos años más tarde, le di autorización a un autor muy serio a asistir al proceso porque me había convencido de que era muy importante para una investigación que estaba realizando. Mi única condición fué que no publicara nada sobre lo que viera. A pesar de la promesa, apareció un libro, plagado de impresiones inadecuadas, traicionando el vínculo esencial de confiabilidad que es la base para que actor y director puedan trabajar conjuntamente. Más tarde, cuando estaba montado una obra en Francia por primera vez, descubrí que era bastante habitual que la dueña del teatro entrara en la platea con sus amigas ricas, con joyas y sacos de piel, y que charlaran alegre y riudosamente mirando a estas criaturas extrañas y graciosas llamados actores mientras hacían su trabajo. Y no dudaban en hacer comentarios, y muchas veces chistes, sobre lo que veían.

"¡Nunca más!", me prometí. Y a medida que pasan los años, me doy cuenta cada vez más de lo importante que es para los actores, que son por naturaleza seres temerosos e hipersensibles, saber que están totalmente protegidos por el silencio, la intimidad y el secreto. Cuando se tiene esta seguridad, se pueden cometer errores, ser tonto, estar seguro de que no hay nadie ajeno al proceso que sabrá lo que sucede aquí adentro. Y a partir de allí, comenzar a descubrir la fuerza que ayuda a que uno se abra, con uno mismo y con los demás. Me he dado cuenta de que la presencia de una sola persona en alguna parte en la oscuridad detrás mío, es una continua fuente de distracción y de tensión. Alguien, un observador exterior, puede incluso tentar al director a hacer exhibición e intervenir, cuando debería haberse quedado callado, por miedo a decepcionar al visitante y parecer poco eficaz.

Esta es la razón por la cual siempre he dicho que no a los constantes requerimientos para observar nuestro trabajo. Sin embargo, comprendo con cuánta fuerza la gente quiere saber lo que sucede, lo que hacemos realmente. De modo que hoy, en este taller, siento ganas de decir: "Sí, no hay secretos". Trataré de describir en detalle el proceso del trabajo, hecho por hecho; para hacerlo de un modo muy preciso voy a utilizar ejemplos de mi reciente producción en París de "La Tempestad".

En principio, la elección de la obra. Nosotros pertenecemos a un grupo internacional y la mayoría hemos trabajado juntos durante un tiempo largo. Habíamos terminado un largo ciclo de trabajo que llevó varios años con el "Mahabarata" en francés, el "Mahabarata" en inglés, y la película sobre el"Mahaba- rata". Luego hicimos juntos una temporada de obras sudafricanas y de música sudafricana en nuestro teatro en París en ocasión de los festejos del Bicentenario de la Revolución Francesa y del año de los Derechos Humanos. Ahora sentía la necesidad, tanto de parte del grupo de actores como de mi parte, de tomar un camino totalmente nuevo y de dejar atrás toda la imaginería del pasado que había ocupado tanto espacio en nuestras vidas. Leí un libro del Dr. Oliver Sacks titulado "El hombre que confundió a su mujer con un sombrero" y me interesó la extraña y oscura relación que se establece entre el cerebro y la mente. Empecé entonces a ver la posibilidad de dramatizar este misterio a través de los modelos de comportamiento de ciertos casos neurológicos. Nuestro grupo estaba muy interesado en el novedoso campo de trabajo que esto proponía.

Sin embargo, cuando uno trabaja a partir de un tema que no tiene forma o estructura aparente, es esencial darse un tiempo ilimitado. La ventaja de una obra existente es que el autor ya ha completado todo su trabajo, de modo que es posible determinar el tiempo que se requiere para ponerla en escena y fijar por lo tanto una fecha para la primer función. En efecto, ésta es la única diferencia entre un proyecto experimental y poner una obra existente. Ambas acciones necesitan ser igualmente experimentales. Lo que difiere es el tiempo necesario: en un caso se la puede programar para una sala, en el otro, las fechas deben quedar abiertas.

Viendo entonces que necesitábamos tiempo para nuestros estudios neurológicos y para la investigación que teníamos que desarrollar, y reconociendo, sin embargo, la responsabilidad práctica de tener que mantener un teatro y una organización, comencé a mirar a mi alrededor en busca de una obra que pudiera ser adecuada para nuestro grupo internacional, que tuviera una calidad que inspirara a los actores, y que a la vez aportara algo valioso al público, algo relacionado con las necesidades y realidades de nuestra era.

Estos razonamientos siempre me han llevado directamente a Shakespeare. Shakespeare es siempre el modelo que nadie ha sobrepasado. Su trabajo es siempre relevante y siempre contemporáneo.

"La Tempestad" es una obra que conozco bien porque la había dirigido hace treinta y cinco años en Stratford con el gran actor inglés John Gielgud haciendo de Próspero. Había vuelto a hacerla años más tarde en el mismo teatro como experimento en colaboración con otro director inglés. Cuando en 1968 en París hice el primer taller con actores pertenecientes a muchas culturas que llevó luego a la creación de nuestro Centro Internacional, elegí escenas de"La Tempestad" como material en bruto a partir del cual desarrollar nuestras improvisaciones y nuestra búsqueda. De modo que la obra ha estado siempre muy presente en mi espíritu, pero, curiosamente, en ese momento no pensé para nada en "La Tempestad" para resolver el problema que tenía. Hasta que un día, sentado en un jardín en Londres y hablando sobre mi dilema de buscar un tema adecuado para nuestro grupo de actores, un amigo mío sugirió "La Tempestad". Inmediatamente vi que era exactamente lo que necesitábamos y que era absolutamente adecuada para nuestros actores. No era la primera vez en mi vida que tomaba conciencia de que todos los factores necesarios para una decisión estaban ya preparados en la parte inconciente de la mente sin que la parte conciente hubiera tomado parte en las deliberaciones. Esa es la razón por la que es difícil contestar a la primer pregunta que se me hace a menudo: ¿Cómo elige una obra? ¿Es por accidente o es una elección? ¿Es un acto frívolo o es el resultado de pensamientos profundos? Pienso, más bien, que las opciones que rechazamos nos van preparando hasta que la verdadera solución, que ya estaba allí, de pronto sale a la superficie. Vivimos de acuerdo a un modelo. Si ignoramos este hecho, tomamos muchas direcciones falsas. Pero cuando empezamos a respetar el movimiento escondido, éste se tranforma en guía, y retrospectivamente detectamos un modelo muy claro que venía desplegándose.

En el momento en que mi mente conciente percibió que "La Tempestad" podía ser la respuesta, vi muy claramente las ventajas que nos ofrecía esta obra. En principio, una obra de Shakespeare sólo puede ser tomada cuando uno está convecido de que se tienen los actores adecuados. Es tonto que un director diga "quiero poner en escena Hamlet" y luego empiece a preguntarse quién puede representar el papel. Es posible llevar dentro de uno mismo durante años el deseo de trabajar sobre un gran texto, pero la decisión práctica sólo surge cuando tenemos ante nuestra vista los modelos indispensables, los intérpretes para los roles principales. El Rey Lear era un tema que me había rondando durante muchísimo tiempo, pero el momento para poner este fantasma en forma concreta surgió sólo cuando el único actor inglés capaz de asumir esta tarea estuvo listo y maduro. Me refiero a Paul Scofield.

En el caso de"La Tempestad" me di cuenta de que contábamos con un actor africano, Sotigui Kouyaté, que podía aportar algo nuevo, diferente, y quizás más verdadero que cualquier actor europeo al rol protagónico de Próspero el Mago; y que muchos otros actores de culturas no inglesas podrían iluminar esta obra oscura y darle la luz de sus propias tradiciones, que, por momentos, están más cerca de la espiritualidad de la Inglaterra Isabelina que los valores urbanos de la Europa contemporánea.

De modo que el punto de partida fue claro. Solo necesitábamos una fecha. Calculé el tiempo de ensayos que era necesario, 14 semanas, pero subestimé el tiempo que necesitábamos para la preparación. Algunas semanas más tarde, comencé a alarmarme, de modo que reorganicé todos nuestro planes y pospuse el comienzo de los ensayos un par de meses. Jean Claude Carriere empezó a trabajar en una traducción francesa y al mismo tiempo yo comencé a discutir los aspectos visuales con la diseñadora Chloé Obolensky. Esta es la parte más delicada del proceso

porque contiene su propia contradicción: debe haber un espacio dispuesto de un modo adecuado, debe haber vestuario, de modo que parecería obvio que esto demandaba planificación y organización. Sin embargo, la experiencia me muestra una y otra vez que las decisiones tomadas por un director y un diseñador antes de los ensayos son invariablemente de calidad inferior a las decisiones que se toman más tardíamente en el proceso de trabajo. En ese momento, el director y el diseñador ya no están solos con sus visiones y estéticas personales. Están nutridos por la visión infinitamente más profunda de la obra y de sus posibilidades teatrales que surge de las exploraciones ricas de la totalidad de un grupo de individuos imaginativos y creativos.

Antes de los ensayos el mejor trabajo de director y diseñador está limitado y es subjetivo, y lo que es peor, impone formas rígidas tanto en la acción escénica como en el vestuario, y muchas veces puede destruir o disminuir un desarrollo natural. De modo que el método de trabajo verdadero incluye un balance muy sutil para el cual no hay reglas y que cambia cada vez, un equilibrio entre lo que debe prepararse de antemano y lo que debe dejarse a salvo, abierto. Al principio, recordé mis producciones pasadas y los experimentos que había hecho con esta obra y me di cuenta de que no había nada que quisiera retener: pertenecían a otro mundo, a otra comprensión. A medida que releía la obra en este nuevo contexto, ciertas formas empezaban a dar vueltas muy oscuramente en los rincones de mi mente. Mi primera producción en Stratford había sido guiada por la visión aceptada de que "La Tempestad" es un espectáculo, y por lo tanto, debía cobrar vida a través de efectos escénicos elaborados. De modo que me divertí, diseñé momentos visuales impactantes, compuse música electrónica atmosférica, introduje diosas y bailarines. Ahora mi intuición me llevaba a sentir que el espectáculo no era la respuesta, que disfrazaba las cualidades más profundas de la obra y que lo que hiciéramos debía tener la forma de una serie de juegos ejecutados por un pequeño grupo de actores. Juegos en el sentido más literal del término. Intelectualmente, lo analicé y pensé que esto significaba que la obra no puede evocarse bajo ninguna forma de ilustración literal, porque no tiene raíces realistas ni geográficas ni históricas, y la isla es simplemente una imagen y un símbolo. De modo que al completar mi primer lectura, borroneé en la última página en blanco un esquema de un jardín Zen, como los que hay en Kioto, donde una isla es sugerida con una roca y el agua con piedras secas. Este podía ser el espacio formal en el cual los actores, contando sólo con la ayuda de su propia imaginación, pudieran directamente sugerir todas los niveles del tema.

Cuando Chloé Obolewsky y yo tuvimos nuestro primer intercambiio, sólo vimos las desventajas de una solución semejante. Las piedritas podían ser duras para caminar sobre ellas, iban a hacer un ruido permanente que distrajera, e iban a provocar incomodidad a quien quisiera sentarse sobre ellas. De modo que el jardín Zen fue descartado, pero mantuvimos la convicción de que el prinipio de la sugerencia a través de los medios más livianos seguía siendo válido. La cuestión que teníamos por delante ahora era si íbamos a evocar la naturaleza con una superficie natural, por ejemplo, usando tierra y arena, o si íbamos a evocarla imaginativamente sobre una superficie de actuación hecha de la madera, o sobre una alfombra.

Cada diseñador y cada director de"La Tempestad" se ve forzado desde el comienzo a enfrentar una dificultad mayor. La obra tiene una unidad de lugar que es la isla, salvo en la primer escena que tiene lugar en un barco en el mar durante una tormenta. ¿Es necesario violar esta unidad haciendo un diseño escénico muy complicado y realista para los primeros momentos de la obra? Cuanto mejor se haga esto, más se destruye la posibilidad de evocar luego la isla dentro de una convención no realista, y más difícil se torna representar la segunda y larga escena, tranquila y expositiva, en la que Próspero le cuenta su vida a su hija. Si la convención elegida es la de un cuadro escénico elaborado, la solución es fácil: hacemos un impresionante naufragio para pasar luego a una isla desierta. Pero si rechazamos esta aproximación, tenemos que descubrir qué es lo que puede conducir sin esfuerzo y en un instante del mar a una isla seca. Estuvimos de acuerdo en dejar este problema sin resolver para clarificarlo una vez que los actores empezaran a trabajar en nuestro espacio.

Nuestro grupo estaba constituído en su mayor parte por actores que ya habían trabajado en el Centro Internacional. El principio que regía la elección de los actores era el de re-interpretar la obra a la luz de las distintas tradiciones culturales. De modo que teníamos un Próspero africano, un Ariel africano, un Espíritu balinés, y un joven actor alemán que se unió a nosotros por primera vez para representar a Caliban, personaje presentado tan a menudo como un monstruo hecho de goma y plástico, o un negro de quien se aprovecha el color de su piel para ilustrar la idea de un esclavo de modo muy banal. Yo quería mostrar una imagen nueva de Caliban, con la ferocidad, el peligro, la rebelión incontrolable de un adolescente de hoy.

Miranda, tal como fue concebida por Shakespeare, es de verdad muy joven. Tiene exactamente catorce años, y Ferdinando es apenas un poco mayor. Parecía evidente que estos papeles podían tener su verdadera belleza si estaban hechos por actores con la edad correcta, y especialmente si Miranda tenía la gracia que podía aportarle alguien considerado tradicionalmente no adulto. Encontramos una chica hindú, entrenada por su madre desde muy pequeña como bailarina, y otra muy joven, mitad Vietnamita.

Comenzamos el proceso de trabajo saliendo de nuestro contexto habitual. Nos fuimos a Avignon con todo el elenco y Jean Claude Carriere, y allí nos prestaron lugares para hospedarnos y un gran espacio para ensayar en los antiguos claustros de un ex-monasterio. En paz y absoluta reclusión pasamos diez días preparándonos. Todo el mundo llegaba con su copia de "La Tempestad" en la mano, pero nunca abrimos los guiones. No tocamos la obra ni una sola vez. Ejercitamos nuestros cuerpos primero y luego nuestras voces.

Hicimos ejercicios grupales cuyo único objetivo era desarrolar rapidez de respuesta, un contacto a través de las manos, del oído y de la vista, una conciencia compartida que fácilmente se pierde y

que tiene que ser constantemente renovada, para unificar a los individuos y conformar con ellos un equipo vibrante y sensible. La necesidad y las reglas son las mismas que en el deporte, sólo que un equipo de actores debe ir más allá: no sólo los cuerpos, también los sentimientos y pensamientos tienen que unirse en la obra y deben estar afinados. Esto requiere ejercicios vocales e improvisaciones, serias y cómicas. Después de unos días, nuestro estudio empezó a incluir palabras, palabras simples,luego combinaciones de palabras y eventualmente frases aisladas en francés y en inglés, para tratar de hacer real para todo el mundo, incluído el traductor, la naturaleza especial de la escritura de Shakespeare. En mi experiencia, siempre es un error que los actores empiecen a trabajar con discusiones intelectuales, porque la mente racional no es un instrumento de descubrimiento tan potente como lo son las facultades más secretas de la intuición. La posibilidad de comprensión intuitiva a través del cuerpo se estimula y desarrolla de muchas maneras. Si esto ocurre, en una misma jornada puede haber momentos de respuesta en que la mente puede jugar su rol pacíficamente. Sólo entonces, el análisis y la discusión del texto encuentran su lugar natural.

Después de este primer período de concentración tranquila, volvimos a nuestra sala en París, el Teatro des Bouffes du Nord. Chloé, la diseñadora, había preparado para el primer ensayo una serie de "posibilidades". No se trataba de elementos escénicos sino de sogas colgadas del cielorraso, tablones, escaleras, bloques de madera, cajas de empaquetar. También alfombras, pilones de tierra de colores diferentes, palas y palos, elementos que no están asociados con ninguna concepción estética pero que son simples implementos que los actores pueden manipular, usar, y descartar.

Se improvisaba cada escena de innumerables maneras, alentando a los actores a que usaran con total libertad todo el espacio y la multiplicidad de objetos ofrecidos a su imaginación. Como director, yo iba a hacer sugerencias, aportaría nuevas ideas, aunque tuviera que criticar muchas veces mis propias propuestas y descartarlas después de verlas puestas en práctica por los actores. Si un observador hubiera sido admitido durante este período, se hubiera llevado una idea de gran confusión, de mentes aturdidas que construían y deshacían modelos. Hasta los actores se perdían, y el rol del director es reencuadrar lo que está en vías de exploración y con qué objetivo. Si lo hace, esta primera explosión de energía no es tan caótica como parece, porque produce una cantidad de material en bruto muy grande a partir del cual extraer las formas finales.

El desafío de la obra misma colabora mucho en la tarea. La calidad de la misma, el enigma que contiene, la transforma en un severo juez. La obra es el rigor, la austeridad que ayuda a separar lo útil de lo inútil dentro de la incipiente masa de ideas. En el caso de "La Tempestad", el texto es de tal calidad que toda invención y toda decoración parece innecesaria e incluso vulgar. Uno cae rápidamente en una trampa que asusta: cualquier cosa que se haga entusiasma en un primer momento y enseguida se torna inadecuada y excesiva. Sin embargo, lo opuesto es peor aún. Uno

no puede dejar de hacer algo. Ningún texto puede ser"elocuente en sí mismo". La forma más simple es siempre la más difícil de encontrar, porque la mera falta de inventiva es simplicidad, pero además es teatro sin luz. Al mismo tiempo que debemos intervenir, tenemos también que mantenernos muy críticos con nuestros propios intentos de intervención.

De modo que inventamos, intentamos, exploramos, discutimos. La primera escena, la del naufragio, fue abordada de veinte diferentes maneras por lo menos. Había tablones para sugerir la cubierta de un barco, transportados por los actores que, poniéndose en cuclillas, los colocaban sobre sus rodillas para crear la inclinación de la cubierta. Ariel y los espíritus practicaron muchos juegos, colocando un bote sobre las cabezas de los actores. Luego lo rompían con una roca o lo hundían en un balde de agua. Los marineros subían escaleras o se trepaban a los palcos de la sala. Los cortesanos permanecían sentados en cabinas estrechas, bajo linternas que se bamboleaban. Los Espíritus, llevando máscaras y con espíritu festivo, reemplazaban a los marineros amotinados. Todo resultaba excitante en el momento en que lo ideábamos, y poco convincente cuando lo volvíamos a mirar fríamente al día siguiente, en que lo reemplazábamos sin lamentarlo. Desesperados, abandonamos toda forma de ilustración, colocando a los actores en formaciones estrictas como en un oratorio, usando sus voces para imitar los sonidos del viento y de las olas. Esto parecía prometedor, hasta que lo volvimos a examinar y descubrimos que era formal e inhumano.

Nada parecía apropiado. Cada imagen tenía sus inconvenientes: demasiado convencional, o demasiado rebuscada, demasiado intelectual, o demasiado vista. Uno por uno, todos los artilugios fueron abandonados: los tablones, las sogas, las escaleras de metal, los barcos. Sin embargo, nada se pierde del todo. Algún rastro permanece y retorna semanas más tarde en una escena diferente. Por ejemplo, si no hubiéramos pasado tanto tiempo experimentando con un barco en la primera escena, no hubiera surgido nunca la idea de que Ariel hiciera su primera escena con Próspero con un barco con una vela roja sobre la cabeza, donde es útil legítimamente, porque es exactamente el elemento que se necesita para darle sostén colorido a sus acciones. Las sogas que parecían tan pesadas en la escena del barco resultaron valiosas en un momento preciso tres escenas más tarde, donde resultó absolutamente inesperado que Caliban usara una soga, siendo un personaje que no parece tener necesidad de treparse en el aire. Del mismo modo, si uno de los músicos no hubiera encontrado en el bául de sus"posibilidades", un tubo hueco lleno de piedritas que evoca el sonido de las olas golpeando en la orilla, quizá nunca hubiéramos descubierto el dispositivo simple que nos permitió reemplazar los primeros torpes intentos de evocar la tormenta y sugerir al público desde los primerísimos segundos que la representación tendrá lugar en la isla de la imaginación.

El trabajo principal, día tras día, fue luchar contra las palabras y su significado. Este siempre emerge del texto lentamente, por prueba y error. Un texto cobra vida sólo a través del detalle. Y

el detalle es fruto de la comprensión. Al principio un actor puede no dar más que una impresión amplia y generalizada del contenido de un texto, y muchas veces necesita que se lo ayude. Esta ayuda puede darse a través del consejo o de la crítica. También hay una técnica que desarrollamos con los cantantes en "Carmen". Cuando el cantante resultaba incapaz de quebrar un modo de actuación generalizada y desarrollar acciones detalladas y plenas de sentido, uno de mis colaboradores, muy buen actor, hacía el papel para el cantante. Puede parecer el camino anticuado de las peores producciones, en las que se le exigía al cantante que copiara lo que se le mostraba. Sin embargo, no era nuestro objetivo. Una vez que el cantante lograba dominar la imitación, se rompía la vieja técnica y se le pedía al cantante que descartara todo lo que había aprendido. En todos los casos, el cantante, habiendo probado lo que significa una actuación en detalle, podía proceder a descubrir sus propios detalles y a su manera. Y eso era algo que nunca hubiera logrado a través de la simple descripción. Este proceso también ayudó a aquellos actores que nunca habían hecho Shakespeare: por imitación podían lograr el "sentimiento" directo de una escena asumiendo un modelo preciso creado por un actor de más experiencia. Cumplida su función al servicio de un próposito, el modelo podía ser dejado de lado como un chico abandona los salvavidas de goma cuando aprende a nadar. Del mismo modo, estimula la comprensión que los actores intercambien roles en los ensayos y reciban nuevas impresiones de los personajes que están tratando de habitar. Lo que debe evitarse es que el director demuestre el modo en que él quisiera que se hiciera el personaje y en consecuencia forzar al actor a asumir y atarse a esta construccción impuesta y ajena. Por el contrario, el actor debe ser estimulado todo el tiempo de modo que al final encuentre su propio camino.

Otra de las muchas dificultades de esta obra son las escenas de la corte de nobles que han naufragado, que son bastante desconcertantes. Shakespeare escribió estas escenas de un modo que deja a los personajes con poco desarrollo y la situación entre ellos con poca sustancia dramática. Es como si, en su última obra, hubiera dejado de lado deliberadamente todas las técnicas desarrolladas a través de su carrera para comprometer el interés del público y la identificación con sus personajes. El resultado es que estas escenas se hacen apagadas y faltas de color con gran facilidad: si se las aborda a través del realismo psicológico queda más al descubierto la endeblez de la caracterización. Nos parecía claro que Shakespeare, al escribir "La Tempestad" como una fábula, quiso mantener un tono liviano en todo el transcurso, como un contador de cuentos oriental, evitando los momentos intensos de drama serio que contienen sus tragedias. Tratamos de desarrollar la incongruencia de la situación de los nobles en medio de un mundo de ilusiones, apelando a la presencia permanente de los Espíritus, que conducían a los humanos por caminos erróneos, que se burlaban de ellos, y que los incitaban a revelar sus más ocultas intenciones. Esto requerió de mucha improvisación e invención por parte de los Espíritus,

y con su ayuda sentimos que íbamos descubriendo un modo de evocar diferentes imágenes de la isla con los medios más livianos. No sabíamos que ésta sería la fuente de nuestra mayor crisis.

Para explicar esto tengo que volver al tema del espacio escénico. Durante las primeras semanas, viendo cómo la obra iba cobrando vida, la escenógrafa y yo nos fuimos convenciendo poco a poco de que necesitábamos un espacio vacío en el que la imaginación pudiera jugar con libertad. Habíamos rechazado las sogas y los demás recursos de los primeros días. Habíamos rechazado también el piso de madera o con alfombras, convencidos de que la textura de la historia requería que se la representara entre elementos naturales. Entonces, un fin de semana, Chloé trajo varias toneladas de tierra roja al teatro. Para dar vida y variedad a los movimientos de los actores, moldeó con mucho cuidado pequeños montículos y elevaciones, hizo un agujero profundo en uno de los montículos, y el resultado fue que el teatro se transformó en un radiante lugar de proporciones épicas.

Sin embargo, cuando empezamos a ensayar descubrimos que la grandeza del espacio hacía que nuestras acciones parecieran lamentables e inadecuadas. Habíamos llegado ahora al punto en que estábamos sugiriendo el barco con unos palos de bambú sostenidos horizontalmente que luego se enderezaban y al ponerse derechos eran más que suficientes para evocar el bosque. Los espíritus no necesitaban más que unas hojas de palmera, o unos manojos de pasto o varillas para hacer trucos con la imaginación. Pero, para nuestra sorpresa, encontramos que el nuevo espacio escénico no ayudaba en este trabajo de sugerencias. El espacio no evocaba una isla. Se transformaba en una isla real que parecía estar esperando un Rey Lear. Entonces, replanteamos todo y volvimos a poner cada una de las escenas para que se adaptaran al espacio, para adecuar sus proporciones usando palos largos y objetos muchísimo más grandes, y, para el barco en el mar, incluso consideramos la posibilidad de cubrir el escenario con humo, como si este paisaje real no pudiera transformarse en el mar por el mero poder de la actuación. Chloé y yo reconocimos una común alarma de estar cayendo en la clásica trampa de adaptar la actuación a la escenografía, y de intentar justificar la tormenta superponiendo una imagen realista sobre otra. No encontrábamos salida. El diseño escénico y el diseño de actuación no iban juntos, y no había solución aparente.

Lo que nos salvó fue algo que venimos haciendo desde hace años en nuestros procesos de ensayo. En un cierto punto del proceso, después de recorrer más o menos las dos terceras partes del camino, cuando los actores saben la letra, entienden la historia, y han encontrado puentes esenciales entre los personajes, abandonamos todo. Cuando está cobrando forma la producción en términos de movimientos, muebles, objetos, elementos de vestuario, nos vamos una tarde a una escuela y en algún sótano diminuto rodeados por unos cien alumnos improvisamos una versión de la obra usando las posibilidades que nos presta el espacio en el que nos encontramos y tomando

sólo los elementos que tengamos a nuestro alcance en ese lugar, usándolos con total libertad para lo que podamos necesitarlos.

El objetivo del ejercicio es ser buenos contadores de historias. Casi invariablemente, los chicos no saben nada de la obra y nuestro trabajo es encontrar los medios más inmediatos para captar su imaginación y no dejarla escapar, haciendo que la historia cobre vida con frescura, momento a momento. Siempre nos resulta muy revelador. Una experiencia de un par de horas hace que nuestro trabajo avance varias semanas: podemos ver con claridad lo bueno, lo malo, lo que hemos comprendido, dónde hemos hecho falsas elecciones, y entonces, juntos, descubrimos muchas verdades esenciales sobre lo que necesita una obra. Los chicos son mucho mejores y más precisos que nuestros amigos y que los críticos teatrales. No tienen prejuicios ni teorías ni ideas preconcebidas o fijas. Llegan al lugar queriendo que se los comprometa en la experiencia. Pero si no les resulta interesante no tienen ninguna razón para esconder su falta de interés. Y nosotros lo vemos inmediatamente y podemos leerlo como una falla de nuestra parte.

En esta ocasión trabajamos sobre una alfombra en un espacio muy reducido y la obra cobró vida inmediatamente. Como intentamos no fijar nada en términos decorativos, la imaginación del público estaba libre para responder a todas las sugerencias. Los actores entonces golpeaban puertas y gruesas cortinas de plástico para evocar la tormenta. Unas pilas de zapatos se transformaron en los diarios de navegación que Ferdinando tiene que recoger. Ariel trajo un alambre del jardín para atar a los nobles. Y así sucesivamente. La representación no tenía estilo estético, era vulgar, inmediata, y totalmente exitosa, porque los medios se adecuaban al objetivo, y en estas condiciones la historia que cuenta la obra llegaba plenamente. La escenógrafa y yo quedamos abiertos a muchas nuevas preguntas, y realmente muy preocupados también.

Hemos visto muy a menudo cómo los grupos de jóvenes que actúan en lugares muy pequeños pueden tener mucho éxito, y si su trabajo es trasladado a un escenario mucho más grande resulta penosamente insuficiente. La energía y la calidad casi siempre son inseparables del contexto en que ocurren. A causa de esto, ambos reconocimos claramente que los inventos divertidos que funcionaron tan vívidamente en una pequeña habitación, podían resultar infantiles y aficionados si los reproducíamos en el espacio desafiante de nuestra sala, que naturalmente exige una calidad de invención muy diferente. Al mismo tiempo, habíamos sido testigos de una prueba práctica de nuestra teoría básica: que esta obra necesita liberarse de toda concepción decorativa que coarte la imaginación.

Mi propia respuesta fue decir que debíamos volver a la idea de una alfombra, como zona neutral pero atractiva sobre la cual podía suceder cualquier cosa. Chloé no estuvo de acuerdo pero ambos estuvimos de acuerdo en que mi propuesta debía ser puesta a prueba inmediatamente. La sorpresa de los actores fue enorme cuando volvieron al teatro y se encontraron con que, en medio de la tierra roja, estaba la gran alfombra persa sobre la que habíamos representado "La conferencia de

los pájaros" durante mucho tiempo. Pasamos toda la obra enseguida, usando todos los elementos con los que habíamos ensayado en el teatro, pero reduciendo la acción a la zona de la alfombra. Los resultados fueron extrañamente contradictorios. Por un lado, la obra ganaba mucho al reducir su espacio de acción. Al hacerse más concentrado, el hecho de que no nos abriéramos hacia las paredes de la sala, nos liberaba de un cierto naturalismo: la alfombra se transformaba en un espacio formal, un espacio para la actuación, y de pronto el uso de finos palos de bambú y de objetos diminutos cobraba sentido otra vez. Lo que nos había parecido ridículo en el gran espacio ahora recobraba su significado natural. Por otro lado, tal como temía Chloé, los dibujos de la alfombra persa, tan evocativos para el gran poema Sufi de "La conferencia de los pájaros", distraían de un modo irritante. Donde queríamos que el espectador imaginara el mar, la arena y el cielo, los intrincados diseños orientales no colaboraban, porque su belleza misma hacía que se imposibilitara el acceso a otras ilusiones. Era como si le hablaran al público en voz alta en otro idioma. En la escuela, por supuesto, la alfombra se había tornado invisible, porque era la simple y gastada alfombra del aula, y no tenía existencia.

Nos preguntamos si podíamos usar una alfombra sencilla, sin dibujo, y en el mismo momento reconocimos que sería como usar una alfombra de pared a pared de oficina o de hotel, y que llevaría a asociaciones actuales irrelevantes. Intentamos esparcir arena sobre la alfombra persa pero el resultado fue lamentable. Afortunadamente tuvimos unos días de vacaciones que estaban planeados para esa época. Yo pasé esos días mirando pisos, comparando todo tipo de superficies en edificios, parques y baldíos. Cuando regresé, Chloé había enmarcado nuestra alfombra con palos de bambú. Luego levantó la alfombra pero, como forma impresa dibujada en el piso, quedó un rectángulo preciso delimitado por el bambú. Chloé lo rellenó de arena. Seguía siendo una alfombra, pero una alfombra de arena. Los actores ensayaron y supimos que nuestro problema central había encontrado solución. Luego, para darle al espacio un punto de referencia fuerte, Chloé colocó dos rocas. Más tarde quitamos una de ellas.

Más adelante, nuestros críticos, para gran satisfacción de nuestra parte, le dieron a este espacio el nombre de "campo de juego", término que en Inglaterra se usa exclusivamente para deportes, o cuando se describe el campo de recreación de una escuela. Un "campo de juego" era exactamente lo que queríamos conseguir al principio: un lugar en el cual jugar y representar, un lugar en el que el teatro no pretende ser otra cosa que teatro. Luego otro escribió: "Es un jardín Zen", y yo recordé muchas de mis imágenes iniciales. Como siempre, hay que entrar en el bosque y regresar para encontrar la planta que está creciendo en la puerta misma de nuestra casa. Muchas veces me pasó de encontrar una nota mucho tiempo después de haber terminado un espectáculo, una nota o un pequeño esquema que descarté y olvidé completamente, que demostraba que en alguna parte en el inconciente estaba la respuesta que luego me había llevado meses de búsqueda redescubrir.

Relato esta experiencia con un aspecto de la producción -el espacio- y en detalle, porque puede verse como metáfora clara de todos los demás aspectos. Es el mismo proceso de prueba y error, búsqueda, elaboración,rechazo y oportunidad que hace que la interpretación del actor tome forma, que integre el trabajo de los músicos o del diseñador de la luz en una totalidad orgánica.

Digo "oportunidad" y puede llevar a confusión. La oportunidad existe y no es lo mismo que la suerte. Obedece a reglas que no podemos entender, pero la oportunidad puede ser favorecida y ayudada. Debe haber muchos esfuerzos. Todos ellos crean un campo de energía, y esto atrae una solución en un momento crítico. Por otra parte, la experimentación caótica en sí misma puede continuar indefinidamente sin llegar nunca a una conclusión coherente. El caos sólo sirve si lleva al órden.

Es aquí donde el rol del director se clarifica. El director debe tener desde el comienzo lo que yo llamo un "presentimiento amorfo", es decir, una intuición poderosa pero sombría que indica la forma básica, el lugar desde donde la obra lo convoca. Lo que él más necesita desarrollar en su trabajo es un sentido de la escucha. Día tras día, interviene, comete errores, observa lo que ocurre superficialmente, y al mismo tiempo, dentro suyo debe escuchar, escuchar los movimientos secretos del proceso oculto. En nombre de esta escucha se sentirá constantemente insatisfecho, continuará aceptando y rechazando hasta que sus oídos de repente escuchan el secreto sonido que han estado esperando y sus ojos ven la forma interna que estaba intentando surgir.

En la superficie, sin embargo, todos los pasos deben ser concretos y racionales. Las cuestiones de visibilidad, ritmo, claridad, articulación, energía, musicalidad, variedad, necesitan ser observadas de un modo estrictamente práctico y profesional. El trabajo es el trabajo de un artesano, no hay lugar para la falsa mistificación ni para falsos métodos espúreos. El teatro es un arte. El director trabaja y escucha. Ayuda a los actores a trabajar y a escuchar.

Esta es la guía. Por eso un proceso cambiante no es un proceso de confusión sino de crecimiento. Esta es la llave. Este es el secreto. Como ven, no hay secretos.

Peter Brook nació en Londres y se graduó en Oxford recibiendo su Maestría en Artes. Allí fundó el Círculo Cinematográfico de la Universidad de Oxford. Dirigió la Royal Shakespeare Company y actualmente lidera el Centro Internacional de Investigación Teatral en París. Dirigió más de cincuenta producciones, entre ellas "Trabajos de amor perdido", "La Tempestad" y "Rey Lear" de Shakespeare en Stratford-on-Avon; "Toca alrededor de la luna", "Edipo", "Un amor en Florencia" y "Hamlet" en Londres; "La visita", "Marat-Sade", "Sueño de una noche de verano" de Shakespeare, y "La Tragedia de Carmen" de Merimée-Bizet en París y Nueva York; "La danza del Sargento Musgrave", "La conferencia de los pájaros", "Timón de Atenas" de Shakespeare, "El Mahabharata", "El jardín de los cerezos" de Chejov, y "La Tempestad" de Shakespeare. Su última puesta en escena comenzó una gira mundial en 1993 y se titula "El hombre que confundió a su mujer con un sombrero".

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